本书导论（二）现代化进程中的视听媒介：人类学、文化认知与大衆娱乐
梁君健
基於啓蒙运动、地理大发现和全球殖民体系的推动力量，视听媒介本身被赋予了丰富的期待，例如对於非西方世界的记录和研究价值、对於西方现代社会的知识系统的形成和公民教育的意义、以及作爲新潮而健康的娱乐项目。这些关於图像媒介的观念和期待，在十九世纪中後期达到了空前的饱和，形成了一股巨大的文化力量，一直影响到今天。本书将视听媒介在文化呈现中的功能和观念归结到三个与历史发展趋势大致对应的范畴中，作爲本书三个部分的依据。这三个部分可以被简单地表述爲：再现的，表现的，传播的。其中，第一部分处理的是视听媒介的复制性和索引性这样的技术属性在人类学研究和文化呈现中的应用，第二部分则将视听媒介视作一套表达意义的视听语言来探究它对於文化的理解与表达，第三部分从大衆传播的视野中探讨媒介产品是如何叙说文化的。当然，上述的三个范畴并非相互独立，也不是以叠代的方式出现在历史中；它们常常同时作用於特定的创作者和文本，让文化在视听媒介中呈现出丰富多彩的样貌。
本书作者拍摄纪录片《喜马拉雅天梯》
一、复制的时代：从海外探险到人体测量
图像制作和经验观察之间的密切联系常常被认爲是理所当然的。但是从历史发展的脉络来看，这种联系并非从来就有，中国的《山海经图说》和西方绚烂的教堂壁画都证明了很多视觉资料的内容都来自於经验观察之外的想像世界。贡布里希（E. H. Gombrich）在他的着作《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》中考察了对於经验现实进行图像再现的历史，指出了这种经验再现在不同历史阶段和文化语境中的多样性。不过，在19世纪的大多数时间内，透视法和摄影术都强调了图像与现实的相似性和索引性，摄影在出现後不久就很快地被运用到科学领域。这成爲了视觉人类学早期发展的历史基础，包括了它在海外考察和人体测量中的使用。《美国ICP摄影百科全书》在「考察摄影」 (Expedition photography)这一条目中称:「考察摄影任务是作爲一项附加的义务由考察队中一名和多名专家去完成,或者由一名被吸收爲考察队员的摄影师来完成」。埃弗拉·图尔恩（E. F. im Thurn）发表於1893年的经典文章《照相机的人类学使用》（anthropological uses of the camera）评价了主流的人体测量学的摄影方式，建议一种更加自然主义的田野使用方式，在自然的状态下捕捉土着人的生活情境。由於当时还没有形成田野工作这一概念，埃弗拉·图尔恩用「旅行人类学家」（travelling anthropologists）来命名从事田野观察和收集的人类学家。需要注意的是，除了对於摄影的复制性的观念之外，技术本身的特点也影响了人类学家对於视觉媒介的使用和观念。例如，早期的摄影术由於曝光时间很长、而且设备笨重，因此在拍摄夜间场景和舞蹈场景的时候，不得不组织拍摄。进而，出於组织拍摄的需要，早期人类学家将和拍摄对象之间的信任和亲密关系，视爲成功获得田野纪实图片的重要原因。
中国在清代和民国时期的视觉实践，如职贡图、苗蛮图等，是全球性的文化呈现实践的一个独特的组成部分。皇清职贡图的创制起意於乾隆十三年（1748年）清政府平定金川之後。祁庆富引用台北故宫博物院藏《宫中档乾隆朝奏摺》中的史料，乾隆十六年（1751年）十一月十七日四川总督策楞奏摺称：乾隆十五年（1750年）八月十一日，大学士傅恒向策楞传达上谕，命将所知「西番、猡猡男妇形状，并衣饰服习，分别绘图注释」；四库本《皇清职贡图·跋》中也记载：「先是，乾隆岁戊辰，王师平定金川，皇上念列朝服属外臣，爰勅所司绘职贡图,以昭方来而资治镜」。职贡图的制作於乾隆十六年（1751年）正式啓动，先由边疆地区的清朝官员绘图送到军机处，然後交给由乾隆帝钦定宫廷画师丁观鹏、金廷标、姚文瀚、程梁等绘制成画卷，最後再编纂写本和刊本的《皇清职贡图》，将绘卷中每一段的男女两图分开，男在前女在後，变成了绘卷的两倍图。此外，在乾隆朝和嘉庆朝，还出现了画卷的两个摹本，其中谢遂的摹本完整地流传至今，是清嘉庆十年(1805年)内府奉勅所编《皇清职贡图》之母本。皇清职贡图制成於1758年，之後随着乾隆朝边疆的扩张和治理的成就，进行了四次增补，依次是1763年的西北地区爱乌汉、哈萨克诸回部前来入贡，1771年西北地区土尔扈特部归顺，1775年增补云南边外整欠土目，以及1790-1791年增补的巴勒布头人，最终绘卷的图像数目从最初的290张图增加到301张图，刊本则由八卷增加到九卷。
作爲有说服力的权威资料，职贡图被之後的历史着作和方志图集广泛引用，同时还带动了边疆地区的地方政府制作类似图籍、形成风尚。职贡图的绘制过程、内容和功能都呈现出基於经验观察的写实取向。它提供了从视觉上区分不同民族的依据，以及可以预期的民族品格和行爲，因此提供了进行管理的技术支持。一些传世的来自於各边疆地方政府的一手资料证明了这种基於直接观察的图绘方式，例如中国第一历史档案馆所藏《四川省番图册》（原名《苗瑶黎僮等族衣冠图》，乾隆朝绘）就是《皇清职贡图》绘卷的原始稿本之一。在绘制内容方面，这些图像是典型肖像题材，没有任何自然社会背景，仅用侧面全景的方式「仿其形貌衣饰」「各绘其男女之状及其部长、属衆衣冠之别」。以外观的可视性的区别爲主要的内容要求，也决定了职贡图的写实取向。
除了职贡图之外，清代中後期还大量出现了苗蛮图。与职贡图的纯粹的肖像不同，苗蛮图绝大多数爲少数民族的人物提供了具体的生产和生活情境。林茨认爲，「这些苗蛮图大多数出於民间画师之手，是职贡图的民间变体」。不过，蔡琪蕊比对了职贡图和《滇省夷人图说》中对於相同的36种民人的绘画，除了风俗画和线描人物画的技法区别之外，从内容上看，大多数的服饰和动作都没有太多的相似性。职贡图重视服饰，而图说则重视场景和动作。在苗图中，生产生活场景的描绘成爲核心诉求，人物肖像在具体的情境中产生了叙事性的价值。因而，相对於职贡图主要针对行政管理需求和帝国象徵资本，苗图则由於这种叙事的潜质具备了大衆传播的属性。和早期的西方民族志绘画与摄影类似，在清代晚期，苗蛮图这类的图像文本也变成了畅销书籍，常见於城市的书肆市场，不少文人士大夫都对其临摹或者自制。埃德肯斯( Lesley Adkins)於1870年在《中国评论》发表文章,首次提到苗图有大量版本；普莱费尔（T. M. H. Playfair）也於1877年在《中国评论》着文介绍、翻译他购於北京的三册苗图。
本书作者在英国牛津大学人类学博物馆研究摄影档案
二、人类学与大衆传媒：视听媒介的力量和隐忧
随着人类学的发展，人类学家不断地反思人类学描述中的根本性问题，也就是权力的不对等以及由此带来的通过人类学研究和人类学呈现对这种不对等的再生产和扩大化的威胁。因此，跨文化的视觉呈现和整体的民族志书写同样，都要正视和应对上述话题。这种思考在二战之後的後现代主义和话语分析中得到进一步滋润和发展，1980年代的论文集《写文化》的出版标志着这种反思进入到人文社会科学的主流世界，人类学家们开始系统性地引入自反性、对话式和衆声喧譁等理论和方法资源，来纠正叙述和呈现背後的权力偏向。对於视觉人类学领域，人类学家逐渐意识到，摄影的出现和科学的普及化浪潮，让摄影成爲科学观察的无需质疑的现代手段；而人体测量学式的人类学图片，正是希望通过这样的外在视觉证据，将非西方的族羣纳入到一个从差异到进化的逻辑轨道中，通过呈现生理差异的证据而确认西方文明的先进。
另外一个改变视觉人类学走向的历史力量则是大衆传媒和娱乐产业。进入20世纪，随着好莱坞电影产业模式的确立，尤其是电影在形态上从杂耍娱乐转变爲剧场观看、以及在文本上从短片转变爲叙事长片，和人类学以及公共教育曾经发生交集的旅行片迅速地适应商业规制。1922年，《北方的那努克》获得了巨大的发行成功，梅里安·库珀（Merian Cooper）则抓住了旅行片的商业成功和经典好莱坞的定型，从1925年起，通过《草》（Grass, 1925）、《象》（Chang, 1927）和《金刚》（King Kong, 1933），在不到十年的时间内完成了旅行片的商业化和叙事化的转型。自此之後，好莱坞电影成爲向公衆传递关於非西方文化的重要媒介，通过《夺宝奇兵》、《上帝也疯狂》等商业电影不断再生产了关於异文化的一系列刻板印象和殖民主义的意识形态。而作爲知识分子的人类学家出於「洁身自好」和政治经济地位等原因，逐渐放弃了上个世纪的公共知识传播者的身份，只能从边缘地带，以公衆几乎无法听到的微弱声音，辩驳好莱坞的这种话语霸权。这时，《北方的那努克》中所呈现出来的人类学价值，要麽被不假思索地接受爲定论，要麽则因爲组织拍摄和史诗叙事而被全面批判；它在视觉呈现方面的实践性价值反而被湮没，等到二战後的1950年代才被重新发掘。
视觉人类学的反思，还体现在对於呈现行爲本身以及与之相关的媒介属性上。在19与20世纪之交，围绕博物馆的定位问题，已经出现了「大衆化-娱乐性」和「专业化-学术性」的争论，而对於新出现的电影媒介的文化呈现功能的讨论，也部分地重现了围绕博物馆的这一争论。当时，美国人类学家博厄斯（Franz Boas）对於美国自然历史博物馆的life groups展览模式提出了质疑，认爲博物馆应当引导观衆关注玻璃展柜里更细致具体的文化用品，而不是用这些生动的生活场景再现来过度吸引观衆。博厄斯的上述担忧，其实预示了人类学电影在此後所面临的相似的质疑：电影带来的沉浸感和神秘效果威胁了从文化资料到人类学智识的理性思考。
本书作者承担文旅部节日志拍摄项目
三、文化诗学：对於视听语言的开拓…